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英国古典吉他杂志——布里姆访谈中文版(全文)

2014-12-31 11:22| 发布者: admin0| 查看: 2983| 评论: 0|原作者: 特雷萨·瓦西里·萨巴|来自: 韩洪涛

摘要: 追寻布里姆:传奇大师回顾过去(上)作者特雷萨·瓦西里·萨巴【按】吉他大师布里姆的再度出现在人们的视野,引起极大关注。今年,英国知名的吉他杂志《古典吉他》第12期将其作为封面人物,刊发了对他的长篇访谈。老 ...

 追寻布里姆:传奇大师回顾过去(上)
作者  特雷萨·瓦西里·萨巴

【按】吉他大师布里姆的再度出现在人们的视野,引起极大关注。今年,英国知名的吉他杂志《古典吉他》第12期将其作为封面人物,刊发了对他的长篇访谈。老韩根据《古典吉他资讯与赏析》所提供的英文原稿将其翻译成汉语,以方便更多的吉他爱者。
             ——译者:  泛美国际教育  韩洪涛     

 

萨巴:《古典吉他》杂志第一期于1982年9、10月间出版,当时的封面人物就是您— 那已经是32年前的事情了。当时,您正值辉煌年代,您还能记起那个时期的一些事情吗?您当时依然每年都在举办的Wigmore Hall的独奏会吧?

布里姆:是的。而且我还为(英国)电视的4频道准备一个系列电影节目,这个节目我们就把它叫做《吉他!》;该节目主要讲述西班牙吉他的历史,它整整花了我4年时间来准备—— 从1980至1984年。所以,那时期我应该是在筹备这些事情之中:甄选音乐;做调研;学习弹奏巴洛克吉他;学习文艺复兴时期的吉他;研究比维拉琴;而且通常努力要把我为节目所选的作品结合起来做成最好。

萨:那么,那个阶段之前您还没有曾经想过演奏巴洛克吉他?

布:没有。

萨:是不是正好是这部影片点燃了您想要人制作这种乐器的想法?

布:是的。而且我还找人制作了一把四复弦的文艺复兴吉他。如果再比当时早20年的话,你还有可能使用现代吉他来完成一部讲述16到17世纪音乐的历史影片,但是到1982年的时候,根本不可能那么去做而且从技术上完成影片。要是我们那样做的话,我们可就有罪可受了,到处会是批评声的— 而且还批评的振振有词。我认为我们过去30年来所见证的追求原声乐器的运动是一个及其绚丽多彩的运动,正因为如此,它永远改变了音乐的(本来)历史面貌。

萨:就您本人而言,这是相当大的一个改变,因为您当时已经是一个非常成熟的演奏家了,您还能迈入......

布:另外一个领域吧。是的,对我来说,几乎就是一个巨变。

萨:您当时真是勇敢啊!

布:确实是。不过,别忘了我之前一直在弹鲁特琴而且我早已习惯于早期音乐。演奏早期音乐我也已经习惯了各种批评的声音,所以总体来看或许我并不是那么的勇敢吧。

萨:您如何解决每件乐器的技巧问题?

布:我的吉他的、鲁特琴的、巴洛克吉他的、还有比维拉琴的所有技巧都是完全自学修成。没有人真正的教给我如何弹这些弹拨乐器。因此,我头脑中有一个完美的声音,随之我就尽可能地实现那个声音。因此我使用那些首先能让我满意的拨弦方式或方法,同样要在声音和清晰度方面实现我的理想。

您有没有发现在您专注于那些新(开发的早期)乐器之后,再回到现代吉他时,您的演奏方法有所改变?

是的,从很多方面都改变了。巴洛克吉他从某种意义上来说要比现代吉他表现的稍微快一些,它在表现稍后时代的音乐感情方面的能力就有所局限,但这并不是坏事,因为17和18世纪的音乐家们在情感表达的概念上和现代的音乐家完全不同。因此,在早期的乐器上使用现代吉他的技术和方法并非明智之举,因为正是乐器的原本声音的精神才应该能决定声音的质量和特性。

您是怎么选取曲目的呢?

这是个不错的问题。我查阅课许多老的吉他书籍—— 既有印刷的比维拉琴的曲集,也有巴洛克吉他的书籍,我还花了大量的时间尽可能多地查阅Dantiago de Murcia、Gaspar Sanz、Guerrero、Milan以及Mudurra的作品。我非常享受这个过程,这是一件使人振奋的事儿—— 演奏西班牙吉他并与之为伴这么多年之后,突然发现了这种早期的音乐以及它是如何真正地演奏的,我起初以为这种五弦的吉他同现代吉他相比其局限性是相当大的,但是一旦我亲自投入到其文学和音乐之后,我发现它在表现它想表达的音乐方面是十分完美的乐器。

除了您在让很多现代作曲家为吉他谱写新的作品所作的贡献外,您是不是认为,通过那些影片以及您的实际行动扩展了另外一个(早期)年代的曲目范围,而且开创了对这些音乐进行更为深入的研究的新局面?

是的,可能性极大,而且这些事情依然继续。

看见您演奏巴洛克吉他一定会促进其他人对这个乐器的兴趣。

是,那也想必一点不假。我让人给我制作了比维拉琴和巴洛克吉他,当然是由何塞 罗曼尼罗斯完成的。当时他就住在离我很近的村庄,和他一起探讨这些早期乐器的制作是一件特别有趣的事儿。我必须学会弹奏这些乐器这个事实对我来时是个令我振奋的想法,我很开心我最终做到了。我制作这些电影还有另外一个原因:它是一种我对西班牙表达“谢意”表示,西班牙是赋予我对吉他热情的感觉的根本原因。我不敢说一定,但是我觉得当时我拍电影是应该在西班牙或其它地方不会有其他演奏者能够同时演奏那四种乐器吧。

 萨:要拍摄一部电影的想法是如何产生的?

布:其实,一开始我只是想要制作一个系列录音,最初我为这个计划做了一些调研;我想我当时把它叫做《西班牙吉他的历史》或者类似的题目。所以我一直在构思做一些西班牙的吉他历史的系列节目,突然我萌生了个想法:把它作成电影会更进一步的深化这个计划,再说电影系列节目会还会促进录音的市场推广呢。当然我并不是那么的商业化的头脑,但是当时我盘算,那么做不会有什么害处...我对于那件事的感觉是这样的:作为一个艺术家演奏时,你用正直来表达你要录音的音乐,但或许同时在商业的可行性上正是物质的东西才能使其成功。

萨:您能举出一个您想做的一件事同时又可能是更“流行”的事情吗?

布:是的,可以的。当我录制Britten、Frank Martin、Henze以及其他当代作曲家的《20世纪吉他》的录音时,纽约的经营那家公司的领导们根本就不看好这个想法;他们觉得这样的录音他们无法销售。但是我有个好友,他也是一位很好的制作人而且在纽约的RCA(美国无线电公司)工作。实际上是他制作了我为RCA Victor第一部录音,如果我没记错的话,应该叫《朱利安 布里姆的艺术》。他说服他们一定要让我作那个录音。他还建议在我制作录音时,应在离我英格兰的家不超过两英里的地方—— 一个私人小教堂里,使用我自己的录音团队,我的团队只包括一个录音师和一个制作人,结果以那种方式录独奏录音对RCA来说实在是太便宜了。他们没有任何录音棚的费用;很明显我们只是给了那个教堂一些租赁费或者叫它什么费的,但在那个时期用英镑为RCA制作录音——那个时期英镑同美元之间的竞争处于劣势—— 这对于RCA来说真是花费太少了。我觉得我的朋友,纽约的制作人Peter Dellheim,有可能这么对他们说:“让他做吧。这不会给我们花费多少钱,而且他已经给我们赚了不少了。”这是十分合理的推理。我很幸运呢能有那样一位能站在我的立场为我说话的朋友,让我追求我的目标。我的这些录音将来(在市场)有可能是困难重重的。

萨:但最终是成功的,是吗?
 
布:是的,最终非常的成功。

萨:和其它的录音一样的成功吗?RCA抱怨过吗?

布:没有。他们大为惊叹。那个录音的销售使他们逐步实现了他们的计划。唱片销售的非常好,我因此有了全权录制权—— 只要我想录制的都可以录。当然了他们有市场营销人员以及那种专门探寻音乐的最新时尚热情,然后这个唱片会引起些许轰动,为他们带来他们不敢相信的利润。可能他们认为我是具有慧眼的奇才吧。

萨:您确实是啊!

布:在弹吉他方面可不是,只是因为选对了要录音的曲目罢了。但这个结果毫无疑问巩固了我和RCA之间的事业。

萨:但是当时你已经经常在音乐会上演奏这些作品了。

布:是的,没错。

萨:你见过Frank Martin(弗兰克 马丁) 吗?

布:我跟他相当熟。我在三、四个场合见过他。

萨:Quatre pieces brèves(四首短曲)有两个版本,对吗?

布:实际上有三个版本:原始的吉他版本、钢琴版和管弦乐队版。

萨:吉他版本的是写给你的吗?

布:不是的,吉他版本是为塞戈维亚而写的,但是如果你了解这些作品的话,你自己就会明白塞戈维亚不会想去演奏这些作品的!而且他确实也不曾演奏过。 我给你说个极为精彩的故事:塞戈维亚曾经在日内瓦住了很长的时间,我想弗兰克 马丁 也在那里住了很久。有一天,他们两个都沿着日内瓦的一条主街散步,在人行道的同一侧,面对面的走向彼此。突然,塞戈维亚觉得无法承受俩个人见面,便他尴尬的穿过马路到了另一侧。这是弗兰克 马丁亲口给我说的。

萨:你要弹奏这些曲子,弗兰克*马丁会感到特别高兴吗?


布:我认为他会的。因为根本没人弹奏过这些曲子。我实际上在1957年就看到了这些曲子,卡尔 谢特 有些手稿要编辑出版,在编辑前他给我看过这些作品。所以我在他维也纳的住处弹奏了这个作品。那时我通过视奏便几乎能把曲子弹奏出来了。所以我几乎当时便能视奏这些作品。可是现在就不行了,我那时比较擅长视奏。我认为原因就在于,我很年轻时有很多年的管弦乐队电影演奏经历,必须进行大量视奏然后就接着录音。吉他演奏者们一直有个弱点,就是他们视奏的能力差强人意,而恰好我比较擅长。所以自然而然的,我总是接到这些工作。
我想这是塞戈维亚的做事风格问题,但尽管如此,还是有很多人为他创作作品,在一些方面,一个人人几乎不可能在首演曲目的数量上超过他。

萨:你是这样认为的吗?还是我想的太善良了(把他想的太好了)?

布:不,善良在这件事情上是一种非常合理的情感,但是我认为他只是弹奏自己想弹的。他从来不按照理想主义的方式行事,也就是说,他应该听一听那部作品。换句话说,他只对自己能做的和带来实效的事情感兴趣。对他来说,弹奏他所不感兴趣的东西有何意义呢?永远不会有用,不是吗?

萨:你把来自Kammermusik1958的DreiTentos收录到了你的《20世纪吉他》唱片里;这之前您见过Henze本人吗?

布:几年前我就认识亨瑟,因为我过去在意大利偶尔见过他;他是Willy Walton的好友,我过去在伊斯基亚岛见过他们在一起。实际上他们都住在那里,不过呆的时间不长。

 
追寻布里姆:传奇大师回顾过去(下)

 萨:您首度公演了Kammermusik 1958. 当时情况如何?

布:当时场面非常混乱,因为这部作品很难。不仅因为歌唱部分很难,以及吉他的部分对我的演奏能力要求超高的问题,而是在于这是合奏,与其他一小组乐器合作演出从来都不是我的强项。我从来都不擅长和别的乐器同步。我自己演奏还行,但是同一小组乐器在一起就不见得行了。因此,我感到很难过,我也没有首演Pierre Boulez的作品Le Marteau Sans Maitre.并不是我不想—— 我很想首演。但我知道那个作品的节奏太复杂了,我们要花上一半的排练时间来让朱利安布里姆与其他乐器合拍。要知道,排练是很费钱,而且那部作品里还有很多其他东西也需要刻苦的排练,我不愿让别人因为我的能力不足而感到尴尬,所以就没有首演。

萨:您对Henze在那个阶段的作品有何评价?那些作品显然很吸引你。

布:是,我很感兴趣。

萨:而且他为你创作了The Royal Minter Music这部作品。

布:没错, 不过那已经是很久之后的事情了。

萨:它确实是很久以后的事了,但是也是很复杂的作品啊!

布:是的,我知道,但是它是个截然不同的作品,他所用的音乐语汇更加复杂,特别是和声方面。在当时那个作品比Kammermusik 1958复杂多了。Kammermusik 1958这部作品甚至对于Henze本人来说也是一部风格极不寻常的的作品。我想原因之一他与Darmstadt学院有很多瓜葛,而且我认为该校的部分经营者对Henze有点不是太认可,因为他的作品中时常会出现大三和弦或类似的东西,而那是不允许的。

萨:是的,太复古了。

布:噢,上帝,是的,那么做有可能会被被关进监狱的。

萨:尽管你没有首演Pierre Boulez的Le Marteau Sans Maire, 但是你曾尝试从他那里得到一个独奏作品,是吗?

布:嗯,我尝试过,但是没有成功。最后我觉得自己悲惨的失败了。

萨:永远都不会太晚,还有机会。

布:恐怕已经晚了。我猜他目前正在对一些他自己早期的作品进行修改。近来我也在努力的从精神层面去理解他的很多音乐作品,20年前那些作品曾经让我很困惑。我现在有时也会对这些作品困惑不解,但是没有关系。我认为,音乐真正的本质并不总是在于理性的理解。

萨:有没有更多的Frnak Matin (弗兰克 马丁) 创作的作品呢?

布:额,有次我在瑞士曾经见到他,我也确实请他为瑞士的卢塞恩艺术节写点东西。

萨:就是你曾经演奏过的那个艺术节吗?

布:是的,我在那演奏过。但是那之后他突然去世,所以他为吉他写的新作品就永远不能实现了。尽管此前我在荷兰拜访过他,也有机会看过他应纽约之邀所写的作品,是写给声乐和几种器乐的作品,其中的乐器之一有电吉他。 他让我核对了一下那一部分在吉他演奏的可行性,我于是看了一下, 写得很好,他确实对电子吉他这门乐器很有研究。他这样年纪的人-- 他一定已经80了-- 一生中首次为电子吉他而创作真是太棒了。这展示出了一定的勇气,不是吗?

萨:你确实将吉他带到了以前它未曾达到的的领域。

布:哦,吉他过去是一种小众的乐器,而且到现在还一直是,但是这么多年来出现了不少专为吉他作品而写的有趣的作品。而且在合适的人手里去演绎这些曲子,能够恰如其分地驾驭这个乐器,它是一个很有表现力的工具。

萨:而且你将吉他带出小众的圈子,并使它融入当代主流音乐。

布:我认为是的。这就是我当时全部的想法。 这就是我努力把弹吉他作为传统职业的原因,也是为什么我要回避所有这些吉他艺术节的原因。我这辈子从来没有在吉他艺术节上演奏过。吉他在那种环境里会变成一种一小部分人自得其乐、穷开心的乐器,这太可悲了。这是很可怜的。我的意思是,有小提琴艺术节吗?有双簧管艺术节吗?那为啥要有吉他艺术节呢?

萨:在《吉他!》这部系列电影中,你曾在西班牙环境中演奏格拉纳多斯和阿尔贝尼兹的作品。

布:演奏的地点妙极了,但是更为重要的是,作品的诠释会带有你自己的个性而且非常强烈;能够以与你不同的各种风格来演绎这些作品,这一点几乎令人难以想象。

萨:真的吗?啊,那是很久以前的事了。

布:我非常喜欢弹奏这些作品。每当我弹奏它们时就会想“是的,朱利安,你开始领悟到这些作品的精妙之处了。

萨:你有没有留意过其他人的演奏风格,或者你的演奏风格只是源于你对作品的感觉?

布:你会感到意外的,因为我在演奏这些作品是会带有一两处塞戈维亚风格。我把它们加进去来不是为了表达我对这位大师敬意,而是因为把他们加进去确实效果非常好。就以他演奏的《塞维利亚》,那是经典的演绎,以及他演奏的阿尔贝尼兹和格拉纳多斯的其它作品也是如此。但是,因为我不是土生土长的西班牙人,所以我总是以不同的方式来处理他们。另一方面,在某种程度上我非常了解西班牙人的气质,而且我了解这些这不是因为我读过很多西班牙人物的书籍,而是因为我特有的一种直觉。我在很多吉他演奏者、有时候甚至是钢琴演奏者的身上发现,他们的演奏的音乐就像是一个五彩缤纷、气氛浓郁的旅游景点,除此之外没有别的。我乐于认为,最初的时候我把自己的音乐个性置于次要位置,从而去获得我所认为的西班牙精髓。与其他欧洲国家相比,西班牙不是个可爱的国度。西班牙的并不宽容,而且比较贫瘠甚至缺乏同情心,但是这个国家、这个国家的人民、最重要的是它的音乐,却充满活力。这就是1955年首访西班牙时令我印象最深的地方。在80年代同样是这种活力使我充满激情的演奏西班牙音乐。

萨:你有没有听过塞戈维亚的录音或者是听他音乐会上的现场演奏更多些呢?

布:请别忘了从1947年起我就听他的音乐会,当时是他最巅峰的岁月。那个年代,一场塞戈维亚的音乐会相当的令人印象深刻。

萨:你第一次去听塞戈维亚音乐会的时候多大?

布:那时二战刚结束,我才13岁。

萨:那一定令人激动人心吧!

布:确实令人激动不已,我可以告诉你,不光他演奏的精彩,而且现场气氛也非常棒。塞戈维亚二战前在英格兰的事业很好,但是战争期间,很多音乐家在战争中丧生或者由于生活艰难而流落他乡,所以这些二战前的艺术家们在战争结束后回来时,这是个非常特别的场合。观众们的反响如痴如狂,因为音乐会把他们带回到二战前的岁月里,以至于在这个饱受战火摧残的国度,他们完全忘记了自己的艰难处境。所以当这些艺术家们回来后,他们受到了狂风暴雨般的欢迎,塞戈维亚理所当然的也受到同样的礼遇。我恰好也参加了在Wigmore Hall举办的那场音乐会。 当时的情景真是令人难以置信。太多的人想要聆听他的演奏,以致于看台上都坐满了人。。。我那时非常幸运,我父亲弄到了两张平台前排的座位,而我则想法借了一副双筒望远镜。我把望远镜瞄向塞戈维亚的右手,想看看他是如何奏出那美妙的音乐的。 同时,我也上了了一堂精彩的吉他课。

 萨:你对那场音乐会的第一印象是什么?

布:他的控制和以及很少的动作;他弹琴的运动幅度很小。当他想要改变那令我着迷的声音时,他的控制和他所弹出的声音的色彩起到了作用。

萨:音乐会结束后,您有没有去后台找他?

布:是的,我去了。有人把我介绍给了他。

萨:那次是不是您去了他下榻的宾馆,并且为他弹奏?

布:几天我见到了他,给他弹奏。

萨:你跟他上了几次(类似于)吉他课,是吗?

布:没有,我给他弹奏后,他只是说,“天啊,这太糟糕了”。‌

萨:但是他确实很欣赏你。Olga Coelho在采访中就这么说。她说他非常欣赏你的演奏技巧。

布:她是这么说吗?但是我当时的演奏技巧很糟糕。

萨:但是你凭借当时的技巧也取得了些东西,就是他所指的—— “就是你所创造的音乐。”

布:我想这大概是我的音乐感使然吧。另一方面,我没有他说的那么好,但是我还是有前途的可造之才,有一些塞戈维亚拥具备的天赋,就是迥然不同的演奏风格。

萨:有趣的是,你和约翰威廉姆斯似乎同时出现,而那之前,我认为塞戈维亚还没有什么正儿八经的竞争对手。

布:我认为他没有过对手。 虽然我以为战前柳贝特可能是塞戈维亚的挑战者,但实际上他从没有遇到过对手。 他是首位真正意义上的国际吉他演奏家,其他人只是在不同国家演奏,而他则是在国际上演奏。比如说,20年代他就在俄罗斯和整个南美洲演奏。所以他的事业发展不同寻常,他做过的事情都是不同凡响的。他有惊人的毅力。现如今旅行是件令人精疲力竭的事情,而在他那个年代,四处旅行更加令人疲惫。在那个年代,能够完成这么多旅行安排的人也是不多见的。当时吉他界仅此一人。

萨:你曾经为维拉罗伯斯本人演奏他的的练习曲。他有没有具体说他的要求?

布:是的,他说了。我能够理解维拉罗伯斯的要求,但是达到这些要求会有不同的方式。当我演奏时,他会把我的吉他拿过去,边弹边给我说出他想达到的要求。我当时想这是太不寻常了,因为他可能已经多年没有摸过吉他了。他很清楚自己想要什么,这一点令我无比钦佩。当我回首那次给他弹奏的经历时,我有种感觉,就是我是在用一种非常欧式的方法弹奏他的作品,而不是巴西的方式。他的音乐背景以及他想从音乐中得到的是一些非常不同的东西,不一定就是欧式风格的。有时候他演奏的形式是欧式风格的,但是音乐的实质和他的音乐理念却不是欧式风格,因而很多欧洲批论家对他的音乐大肆鞭挞,这仅仅是因为他们在某种意义上没有意识到他不是欧洲人,而是来自另一个半球的巴西人。但是维拉罗伯斯的确创作了一些伟大的作品。

萨:他的一些练习曲确是很不错的音乐。但是又一种非诚有意思的看法,说维拉罗伯斯大概深受朱利亚尼和19世纪吉他演奏学派的影响。

布:我认为他对泰雷加演奏学派不是太感兴趣。他的风格更像是个老式的古典演奏家,这种看法可能会让塞戈维亚非常恼怒吧,因为我觉得塞戈维亚对于在老式的意大利吉他演奏学派不是十分待见吧。但坦白的讲,我认为尽管那个学派有它的局限之处,但是也有它独到的优点的。从维拉罗伯斯的的音乐中你可以听出来,他的吉他音乐颇受那种老式风格的影响。

萨:让我们回到现在。说说你委托布洛威尔创作一首新的奏鸣曲。他的风格更加欧化,但是依然带有很强的古巴元素。

布:他的音乐显示出他的很浓郁的古巴元素,但是这是个很好的结合。我发现他以一种自然而引人入胜的方式把自己民间音乐元素和更为严肃的艺术音乐表达融合在一起。

萨:第一首奏鸣曲是为你创作的。当你委托布洛威尔去创作时,你有没有把你具体要求给布洛威尔提出,就像你给Henze提出的那样?

布:不,我没有。我认为他会创作出一部很好的奏鸣曲理由是,他之前曾为我写过一部协奏曲,而其中的第一乐章就是奏鸣曲的形式,所以我觉得他已经非常娴熟的处理了这些问题。
我当时想,凭借他之前奏鸣曲的所展示出来的创作技能,足以证明他有能力创作一部吉他独奏奏鸣曲新作品。

萨:你需要改变指法安排吗?

布:不需要。所有的指法编排都很棒。我似乎记得我确实修改了一些指法,改变了一个和弦,但是除此之外再无其他改变。

萨:作品第5号这首新的奏鸣曲将要首演,你已经弹过这部曲子了吗?

布:我还没有弹过,因为我没法再弹了。我的左手受伤了,我已经三年没有用吉他弹曲子了。

萨:朱利安布里姆基金会运转不错。你对该基金会的工作满意吗?

布:是的,赞助学生、新的音乐,以及多种风格的音乐会,我都很满意。

萨:你是如何挑选这些学生的?

布:他们过来为我演奏。正如皇家音乐学院设立的朱利安布里姆奖,获奖者从来都是你来评判决定的。我怀疑自己是个事必躬亲的家伙。

萨:这才使它显得尤其特别:朱利安布里姆的批准印章。你有没有收到更多委托创作作品?

布:有的。目前马上就会有两部作品:一个来自一位外国作曲家,另一个来自一个英国作曲家。

萨:所有都是独奏曲目?

布:是的,独奏曲目。你瞧,我的想法就是我们在音乐教育方面所赞助的学生有希望能够具备首演这些作品的天赋,但愿我的愿望能实现。

萨:所以你特别想要学生们去首演?首演是很可拍的挑战,不是吗?

布:他们都已经习惯了。演奏当代音乐从来都不是轻松的事。经常会有一些需要影响深远的决策和结论才能解决的问题。。

是的,但是对Andrey Lebedev来说,在音乐会上首演布洛威尔和哈里森 伯特维索的作品是件大事。

布:或许是件大事吧.但是一个真正优秀的表演者应当有能力在23岁时首演。如果他们做不到,他们将会永远做不到。
Andrey是个非诚成熟演奏家,技术非常扎实,也是很不错的小伙子。和许多他的同龄人不同的是:他一点也不是个做事鲁莽、爱出风头的人。他很有魅力,我喜欢有魅力的人。我知道这听起来有点肤浅,但是正是这种魅力的润滑作用才使得世界顺利运转。

【全文完】 
 

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